Berlin oczami uchodźcy. „Młode, tętniące życiem miasto imprez i gejów” [WYWIAD]

Michał Hernes: Literacki pierwowzór „Berlin Alexanderplatz” to fascynująca, wielowątkowa powieść. Ekranizując ją, skupiłeś się na trójce bohaterów. Co cię w nich zainteresowało?
Burhan Qurbani: Pierwszy z nich – Francis – ma traumę i zespół stresu pourazowego. Odczuwa poczucie winy związane z tym, co zrobił i jak dostał się do Europy. Szuka kogoś, kto go ukaże i zrani. Odnajduje idealnego partnera w postaci Reinholda, któremu przyjemność sprawia karanie i ranienie innych. Mieze proponuję mu coś zgoła innego. Mówi do niego: „nie chcę cię zmienić. Biorę cię takim, jaki jesteś i oferuję ci przyszłość”. Te dwie siły ścierają się ze sobą, walcząc o Francisa.

Znalezienie sposobu na opowiedzenie tej historii językiem kina brzmi jak spore wyzwanie.
Punktem wyjścia była dla nas książka, która jest pełna różnych historii, mikropowieści i kolaży. Musieliśmy dokonać dekonstrukcji powieści, odrzucając je wszystkie i koncentrując się na jednym pomyśle, który byłby dla nas interesujący. Z jednej strony był to dla nas dziwny miłosny trójkąt między Mieze, Francisem i Reinholdem, a z drugiej wątek gangsterski. Opowiadamy w nim o bohaterze, który zostaje drobnym przestępczą i awansuje w hierarchii. Jednocześnie jest to bardzo moralistyczna i chrześcijańska historia o osobie, która chce być dobra. Zastanawialiśmy się, jak opowiedzieć tę gangsterską historię – jak zawrzeć w niej głębie wynikającą z moralistycznego podejścia i emocje rodzące się w miłosnym trójkącie.

Jak długo pisaliście scenariusz?
Zajęło nam to ponad trzy lata, a prace nad tym projektem rozpoczęliśmy przed ośmioma laty. Po napisaniu pierwszych szkiców fabuły zapytaliśmy Stefana Döblina, syna autora literackiego pierwowzoru, czy możemy kupić prawa do ekranizacji książki. Zgodził się, a następnie przez ponad dziesięć miesięcy pracowaliśmy z Răzvanem Rădulescu, który był naszym dramaturgiem i pomógł nam rozwinąć pierwszą wersję scenariusza.

Ta powieść jest „potworem” i bardzo trudno przejąć nad nim kontrolę. Sporo czasu minęło, nim dokonaliśmy tego choć częściowo. Ważną rolę odegrało to, że kiedy ukończyliśmy scenariusz i w czasie castingu znaleźliśmy Welketa, Albrechta i Jellę, to ci aktorzy sporo dołożyli od siebie do scenariusza. Przeczytali książkę i zwrócili nam uwagę na to, co robiły literackie pierwowzory ich postaci. Po tym, jak dokonaliśmy dekonstrukcji tej powieści, pomogli nam zmodyfikować scenariusz z uwzględnieniem tego, co przykuło ich uwagę w książce.

Jakie zmiany zaproponowali?
Albrecht zasugerował, by umieścić w nim dużo kwestii, które w powieści wypowiada Reinhold. Nasz scenariusz jest jej swobodną ekranizacją, niezbyt wierną książce w warstwie językowej. Język pierwowzoru jest mocno utrzymany w stylistyce Berlina lat 30. ubiegłego wieku i przesiąknięty językiem klasy pracującej. Nawet Niemcy mają problemy z jego zrozumieniem. W naszym tekście był on bardzo prosty, ale Albrecht przywrócił do niego kwestie z powieści. Jella zwróciła nam natomiast uwagę na to, że w książce ważną rolę odgrywają ptaki. Umieściliśmy więc w scenariuszu scenę, w której ptak pojawia się w pokoju. To drobne detale, które wnoszą do tej produkcji dużo życia i głębi.

Czy w trakcie zdjęć byłeś wierny scenariuszowi?
Kręcenie filmu zawsze jest próbą kontrolowania chaosu. Bywają dni, kiedy musisz improwizować i zmieniać wiele rzeczy. To bardzo dynamiczny proces. Razem z moim kamerzystą codziennie rano zapraszaliśmy na plan tylko aktorów, którzy odgrywali to, co było zaplanowane na dany dzień. Kamerzysta się temu przyglądał i mówił, jakie rozwiązanie byłoby dla niego lepsze. Dotyczyło to chociażby sposobu poruszania się aktorów. Potem dyskutowaliśmy z nimi, czy ta sugestia działa i czy rodzi się z niej ta sama energia, co w scenariuszu. Musieliśmy ją dostosować na panującej na próbach energii. Potem zapraszaliśmy resztę ekipy i odgrywaliśmy dla nich omawiane danego dnia sceny.

Wygląda na to, że mieliście sporo czasu na napisanie scenariusza i nakręcenie filmu.
Na pisanie scenariusza muszę poświęcić od dwóch do trzech lat, ale pracuję nad tym, by się polepszyć. To duży luksus mieć czas na prace nad tekstem. Najpierw pisałem go przez rok, a potem przez kilka miesięcy do niego nie zaglądałem. Gdy znów go przeczytałem, odnalazłem w nim nowe rzeczy. Moim zdaniem kino właśnie tym różni się od telewizji i Netflixa, w przypadku których musisz kręcić szybko i nie masz czasu na dopracowanie scenariusza. Często jakość tych produkcji przez to spada. Czas jest przywilejem, które daje ci kino. Kiedy idziesz na film, wyłączasz telefon i w pewnym sensie wskakujesz do własnej pętli czasowej. Dzięki temu przez dwie albo trzy godziny znajdujesz się w kompletnie innym miejscu i czasie.

Podobnie czułem się, oglądając „Berlin Alexanderplatz”. Powróćmy jednak do pisania scenariuszy. Czyli sprawia to tobie problemy?
Jestem piszącym reżyserem i zawsze pracuję nad scenariuszem z Martinem Behnke. Mówiąc szczerze, nienawidzę pisania. Nie ma nic straszniejszego niż pusta strona. Pusta kartka to największy możliwy horror, bo wszystko jest na niej możliwe i musisz podejmować różne decyzje. Musisz stworzyć coś, co uczyni każdą decyzję bohatera konieczną. Zawsze pytam sam siebie, czy to jest niezbędne i posuwa historię do przodu. Czy pomaga bohaterowi, czy ma w sobie emocje i siłę. Konfrontowanie się z pustą stroną i zaczynanie pisania słów zawsze jest dla mnie koszmarem. Kiedy zbliża się deadline, zaczynam pisać i to przynosi efekty. Najpierw jednak muszę przeżywać kryzys. Mój współscenarzysta Martin jest bardzo niemiecki – pisze codziennie od 9 do 17. Ja z kolei nie wiem, co wtedy robić i przeżywam twórcze męki. Płaczę i palę dużo papierosów (w trakcie wywiadu też sporo ich wypalił, przyp. red.), potem płaczę jeszcze bardziej i biorę się za pisanie.

Dlaczego więc piszesz scenariusze?
Ponieważ w Niemczech nie ma zbyt wielu dobrych scenarzystów, albo po prostu ich nie znalazłem. Mój współscenarzysta jest niesamowity, ale nie może pisać wszystkiego, bo ma dużo innych zleceń. Zawsze gramy w ping-ponga ze scenariuszem.

Bardzo ważny jest dla mnie język. Kiedy kręcę filmy, oddaję wszystkie decyzje dotyczące warstwy wizualnej mojemu kamerzyście (Yoshiemu Heimrathowi, przyp. red.) i koncentruję się na pracy z aktorami. Nie patrzę na nich, tylko ich słucham. Muzyka języka, jego rytm i wymowa są dla mnie bardzo ważne, ponieważ uważam, że w tym tkwi siła aktora – nie tylko w ciele, ale przede wszystkim w jego głosie. Kiedy piszę, mogę go kontrolować i nadać mu kształt.

To jak znaleźć właściwe słowa?
Nie wiem, jak działa kreatywność. Mój brat jest neuropsychologiem i zawsze pytam go, jakie jest źródło kreatywności. Myślę, że to czarna skrzynka w umyśle pisarza. Coś się w niej dzieje, ale unosi się nad tym aura tajemniczości. Gdy piszesz, nagle się otwiera. Dla mnie brzmi to metafizycznie, ale to jedyne wyjaśnienie, jakie mam.

Praca nad filmem to także research. Jak wyglądał w przypadku „Berlin Alexandrplatz”?
Dotarliśmy do uchodźców, rozmawialiśmy z pracownikami NGO-sów, którzy się nimi zajmują i dowiedzieliśmy się sporo o tym, jak funkcjonują obozy dla uchodźców. Zajęło nam to rok. W tym samym czasie mocno zagłębiłem się w literaturę naukową dotyczącą osoby i twórczości Alfreda Döblina oraz tego, jak zbudował uniwersum języka. Zbierałem także zdjęcia. Wspólnie z kamerzystą zastanawialiśmy się nad estetyką „Berlin Alexanderplatz”. Nasz poprzedni film – „Jesteśmy młodzi. Jesteśmy silni” – jest czarno-biały, jego akcja rozgrywa się w latach 90, a z kamery uczyniliśmy punkt grawitacyjny, wokół którego krążyli wszyscy bohaterowie. W przypadku „Berlin Alexanderplatz” zdecydowaliśmy, że kamera będzie się poruszała pod dyktando ruchu protagonisty filmu. To była dla nas bardzo ważna decyzja, bo kiedy masz punkt grawitacyjny, to możesz budować wokół niego warstwę wizualną.

Obaj mieszkamy w Berlinie i zauważyliśmy, że powstaje tam sporo filmów, ale jesteśmy znudzeni tym, jak to miasto jest w nich pokazywane. Szukaliśmy więc miejsc, które są inne, świeże i trudno je znaleźć. Niektóre z widocznych w filmie lokalizacji nie istnieją. Próbowaliśmy zbudować nasz własny Berlin i znaleźć małe miejsca, które czynią z niego miasto różniące się od tego, jak jest powszechnie znane. Szukaliśmy czegoś nowego i próbowaliśmy spojrzeć na Berlin oczami uchodźcy. Zastanawialiśmy się, jak odczuwa to bardzo młode, tętniące życiem miasto imprez i gejów. Szukaliśmy także sposobu, jak przełożyć to na wizualny język kina.

Z moim kamerzystą łączy nas duża więź i staramy się połączyć warstwę wizualną z kostiumami i scenografią. Tworzymy bardzo linearne i hermetyczne uniwersum. Ważne jest, żeby znaleźć bardzo wizualną tożsamość filmu. Niedawno obejrzałem „Berlin Alexanderplatz” po raz pierwszy od roku i uświadomiłem sobie, że nie jest to tylko jeden film, tylko trzy albo cztery w jednym. Na początku to dramat o uchodźcach, który przemienia się w dziwną kumpelską komedię, a potem w dramat gangsterski i historię miłosną. Wraz ze zmianą gatunków, zmienia się jego estetyka i kolory – od żółtych i brązowych po bardziej neonowe.

Imponująca jest w nim również muzyka.
Jestem dumny z tego, że w szkole filmowej w Poczdamie, gdzie wykładałem, trafiłem na uczennicę o imieniu Dascha (Dauenhauerm przyp. red.), która kompletnie mnie zadziwiła. Miała 29 lat i powiedziałem mojemu producentowi, że choć jest bardzo młoda i wciąż studiuje, to myślę, że da radę pracować przy tym filmie. Dascha „dostarczyła” niesamowitą muzykę. Za dźwięk odpowiada zaś Holender Michel Schöpping, który jest geniuszem. Ma 60 lat i jest dla mnie dziadkiem, mentorem oraz nauczycielem.

Wspominałeś, że ważna jest dla ciebie praca z aktorami. Jak ona wyglądała?
Razem z moim współscenarzystą napisaliśmy przedakcje dotyczące bohaterów. Każdemu z nich poświęciliśmy przynajmniej trzy strony i zawsze zawieraliśmy w nich trzy pokolenia – dziadków, rodziców i samego bohatera. Aktorzy mogli dokonywać zmian w ich biografiach. Dzięki temu odczuwali większą więź ze swoimi postaciami i podchodzili do nich bardziej emocjonalnie. To kosztowany luksus, ale zawsze staram się zrobić przed początkiem zdjęć jak najwięcej prób.

W zbudowaniu więzi z aktorem bardzo ważną rolę odgrywa zaufanie. Powtarzam im, że mogą pójść na brzeg swojej osobowości i nie pozwolę im upaść. Zawsze tam będę i dopilnuję, by czuli się bezpiecznie. Dzięki temu aktorzy mogą poznać swoje limity. Nie dopuszczę, żeby je przekroczyli i posunęli się za daleko. Sprawia to, że mogą dać z siebie wszystko.

Werner Herzog powiedział kiedyś, że dla swojego filmu byłby gotów pójść do piekła i walczyć z diabłem.
Myślę, że wiele lat temu podpisał z nim pakt i dlatego jest tak dobrym reżyserem.

Czy zgadzasz się, że artyści powinni cierpieć dla sztuki?
Absolutnie. Mój przyjaciel powiedział kiedyś, że bohaterowie moich filmów kochają cierpieć i cierpią w romantyczny sposób. Ma to wiele wspólnego z niemieckim romantyzmem spod znaku Goethego i Schillera, z werteryzmem. Dzięki cierpieniu mogę się znaleźć najbliżej mojej podświadomości i czerpać z niej. Mówiąc szczerze nie rozumiem ludzi, którzy chcą być szczęśliwi. Szczęście jest dla mnie czymś bardzo banalnym. Jak długo jestem szczęśliwy? Może pięć minut dziennie. Teraz jestem w stanie kompletnej depresji, bo Niemcy przegrali na mistrzostwach Europy, to więc świetny moment, by pisać.

Dlaczego sprawiasz, że cierpią też bohaterowie twoich filmów?
Bliska jest mi refleksja, że żyć znaczy cierpieć i uczymy się tylko poprzez cierpienie – jedynie za sprawą tej lekcji możemy zrobić kolejny krok. Moja praca polega na byciu tego świadkiem. Wszystkie egzystencje potrzebują takich świadków. Wszechświat potrzebuje nas, żebyśmy na niego patrzyli i o tym pisali. Uważam, że cierpienie leży w ludzkiej naturze. Chciałbym móc zrobić komedię, bo to dla mnie najwyższa forma kręcenia filmów. Sprawienie, by ludzie się śmiali jest dla mnie jednak znacznie trudniejsze niż spowodowanie, że płaczą. To drugie przychodzi mi łatwiej. Rozumiem rytm dramatu i to, jak doprowadzić go do punktu, w którym widzowie utożsamiają się z bohaterem. Chciałbym jednak pisać zabawniej. Billy Wilder jest dla mnie większym geniuszem niż osoby specjalizujące się w dramatach.

Chciałbyś zrobić smutną komedię?
Uważam, że jeśli zrobisz komedię, która rozbawi widzów, to będą także mogli dla ciebie płakać. Grunt to otworzyć ich serca. Przypomniała mi się komedia o Holokauście zatytułowana „Życie jest piękne”. Możliwe, że jest lepsza od „Listy Schindlera”. W trakcie oglądania tego drugiego filmu płaczesz i cierpisz, widzisz ten nieustanny ból i jesteś wykończony. Komedia o podobnej tematyce sprawi, że będziesz się śmiał.

Wspominałeś, że obejrzałeś niedawno „Berlin Alexanderplatz”. Jesteś dumny z tego filmu?
Mam muzułmańskie korzenie i pamiętam, że w dniu premiery moja mama, która pochodzi z Afganistanu, podeszła do mnie, uśmiechnęła się i powiedziała w języku farsi: „twój film jest bardzo sprośny”. Trochę się wstydzę, że być może jest w nim zbyt dużo seksu i przemocy. Praca nad filmem była przyjemnością, ale patrząc na to oczami mamy, zastanawiam się, czy nie posunąłem się za daleko. Już jednak za późno, by coś zmienić.

Jestem za to dumny z aktorów. Uwielbiam patrzeć zarówno na ich grę, jak i na reakcje widzów. Chciałbym zobaczyć, jak reagują na niego widzowie z różnych krajów. Przez ostatnie 15 miesięcy było to niemożliwe. Jestem reżyserem kinowych filmów, chcę więc przyglądać się mojej widowni i poczuć to, co czują w trakcie seansu. To wielka strata, gdy nie możesz połączyć się z widzami. Dorastałem w teatrze, gdzie więź między osobami siedzącymi na widowni a aktorami na scenie ma w sobie wielką moc. Czuję to trochę na festiwalach filmowych, gdzie oglądam filmy z innymi ludźmi. Mam wtedy możliwość poczuć, jak są albo nie są zaangażowani w oglądanie filmu. Czasem wychodzą w trakcie i to dla reżysera bolesne, ale cenne doświadczenie. Trudno mi sobie wyobrazić, że zrobię film dla Netflixa i nie będę znał swojej widowni. Nie wiedziałbym nawet, ile osób go obejrzało. To depresyjne. Lubię swoją pracę, bo dzięki niej mogę wchodzić w interakcje z widzami.