Jan Szurmiej: „Krytyka Teatru Polskiego? Mam ją w d..ie" [WYWIAD]

Spektakl reżyseruje Jan Szurmiej, który napisał scenariusz wspólnie z Wojciechem Jankowiakiem na motywach twórczości Brunona Schulza. Szurmiej jest też autorem songów, odpowiada także na choreografię i ruch sceniczny. W obsadzie, poza Cezarym Morawskim i Dariuszem Bereskim, znaleźli się m.in. Mariusz Kiljan, Aldona Struzik, Stanisław Melski i Edwin Petrykat.

Jan Szurmiej to absolwent Studia Aktorskiego przy Teatrze Żydowskim i aktor Teatru Żydowskiego w latach 1971–1991. Był dyrektorem Teatru Muzycznego Roma w Warszawie. Zagrał m.in. Hunona w „Dybuku”, Happy’ego w „Śmierci komiwojażera”, a także Christiana Hortkopfa w „Jakubie i Ezawie”. W swoim dorobku ma ponad 100 realizacji reżyserskich, m.in.: „Sztukmistrza z Lublina”, „Wielkiej woda” i „Zorby”. W Teatrze Żydowskim wyreżyserował spektakle: „Skrzypek na dachu” (2002),  „Straszna gospoda” (2007) oraz „Ach! Odessa-Mama...”. Zagrał w filmach i serialach, m.in. w: „Sanatorium pod klepsydrą” Wojciecha Jerzego Hasa, „Dybuku” Stefana Szlachtycza, „Austerii” Jerzego Kawalerowicza, „Królewskich snach” Grzegorza Warchoła, „Szulerze” Adka Drabińskiego, „Facetach do wzięcia” Janusza Kondratiuka.

W uznaniu swoich zasług artystycznych otrzymał wiele nagród i odznaczeń, m.in.: Złoty Krzyż Zasługi za osiągnięcia w dziedzinie kultury (1985), Grand-Prix na festiwalu w Moguncji (Niemcy) za reżyserię spektaklu „Sztukmistrz z Lublina (1994, Teatr Współczesny we Wrocławiu) i Krzyż Oficerski Orderu Odrodzenia Polski za zasługi w dziedzinie kultury (2005).

Z wypowiedziami Szurmieja polemizuje Piotr Rudzki z Teatru Polskiego - w podziemiu.

Michał Hernes: Jak to się stało, że realizuje pan w Teatrze Polskim „Xięgi Schulza”?
Jan Szurmiej: To dość długa historia. Z moim przyjacielem, Wojtkiem Jankowiakiem, który jest zresztą scenografem tej realizacji, zastanawialiśmy się, jaką sztukę można by wystawić na miarę naszej wyobraźni. Rozmawialiśmy o Schulzu. Kilka lat temu zaczęliśmy pisać scenariusz dramatu zainspirowanego jego twórczością literacką i plastyczną. Mieliśmy wizję spektaklu teatralnego, który jest trudny w formie i nie roni nic z schulzowskiej prozy poetyckiej. Tak powstał scenariusz „Xięgi Schluza”, inspirowany całą jego twórczością, który ubraliśmy w formę teatralną z dominantą muzyczną, ruchową i choreograficzną. Ułożyłem songi śpiewane przez chór grecki złożony z mieszkańców Drohobycza, którego przodownikiem jest lunarna bogini jak w antycznym teatrze. Jednym z bohaterów jest Józef (personifikacja Bruno Schulza) i mały Józef, którzy mają nas przeprowadzić przez oniryczny świat wyobraźni Schulza.
Jak to przełożyć na język teatru?
Od tego są inscenizacja i magia teatru. Staramy się zrealizować magiczny, metafizyczny spektakl, a ten temat daje nam duże pole do wyobraźni i mierzymy się z tym. To trudny materiał i nie wiem, czy nam się to uda. Wiem już natomiast, że znakomita będzie teatralna muzyka Marcina Partyki. Słychać w niej echa muzyki żydowskiej, ale nie folklorystycznej, a także ukraińskiej i z okolic Drohobycza. To tygiel wielu kultur. Żyli tam m.in. Rosjanie, Polacy, Ukraińcy, Żydzi i Cyganie. Jak wspominałem, będzie to muzyka teatralna.
Co to znaczy „muzyka teatralna”?
Ona ma inną formę. Nie są broadwayowskie i popowe hity. Porównałbym ją do muzyki Zygmunta Koniecznego, Andrzeja Zaryckiego, Jerzego Satanowskiego, czyli tych, którzy tworzyli kompozycje dla teatru i filmu, to znaczy poruszali się w innej estetyce i poetyce muzycznej. Miałem przyjemność pracować z tymi wybitnymi kompozytorami, mogę więc ocenić wartość muzyki młodego kompozytora, a moim zdaniem to wyższa półka.
Jak ten spektakl będzie wyglądał w warstwie wizualnej?
Będzie w nim mobilna futurystyczna dekoracja z niebywałymi światłami i inscenizacją, za sprawą której spektakl ma zawirować. Pojawi się trochę komputerowych animacji, ale niezbyt dużo, bo nie lubię kina i telewizji w teatrze. Uważam że z teatru nie powinno się robić sali kinowej albo telewizyjnego okienka. Takie zabiegi niczego do spektaklu nie wnoszą. Animacje, które pojawią się w „Xięgach Schulza” mają być wpisane w jedną plastyczną całość, która będzie służyć temu spektaklowi. Nie jestem przeciwko korzystaniu ze współczesnych zdobyczy technologii, ale nie można korzystać z nich dla efektu, który niczego nie wnosi, i ma tylko zszokować ludzi. Chociażby tym, że zagląda się aktorowi do gardła małą kamerą albo pokazuje się jego nieczystego pampersa na pupie. Takie rzeczy, niestety, czasem dzieją się w teatrze.
Nie lubi pan takiego teatru?
Nie chodzi o to, czy lubię czy też nie. Twórca ma nieograniczoną wyobraźnię i  prawo do pokazywania wizji swojego świata. Jeżeli jednak ta wizja jest hochsztaplerska i obsceniczna; jeśli nie bawi, nie wciąga ani nie wzrusza, a ma jedynie zszokować widza i przykryć niedobory warsztatowe, wtedy mnie to wkurza. Nie oglądam takiego teatru, chociaż staram się oglądać wszystko. Wśród twórców młodych, mówię o tak zwanej młodzieży celebryckiej, są znakomite talenty, ale jest też dużo hochsztaplerki.
Proszę wymienić te talenty.
Agata Duda-Gracz. Według mnie jedna z najwybitniejszych wizjonerek teatru współczesnego w Polsce. Ma swój smak teatralny. Nie bardzo odpowiada mi Maja Kleczewska i mam prawo tak mówić. Kleczewska ma natomiast prawo do swojej wizji. Cóż można zarzucić mistrzowi Lupie czy Janowi Klacie? Niestety, pojawiają się nazwiska, których nie jestem w stanie spamiętać, a które robią nieudolne kopie i imitacje teatralne dzieł autorów i twórców teatralnych wyznaczających nowe kierunki. To są fałszywki. Nazywam te spektakle „,Made in China”.
Był pan fanem Teatru Polskiego sprzed kadencji Cezarego Morawskiego?
Oczywiście że tak, ale pojawiały się tam też niewypały i pierdoły. To zawsze ryzyko, gdy daje się szansę młodym twórcom. Jestem jednak pierwszy, który zawsze docenia energię młodych ludzi.  
W „Xięgach Schulza” mam 16 młodych osób wziętych z castingu, które będą stanowiły podstawową wartość tego spektaklu. Umiejący świetnie śpiewać, poruszać się i  grać literę dramatu. Mam całą grupę wsparcia choreograficznego. Zawsze sam robiłem choreografię, ale uznałem, że skoro są nowe techniki, to warto wziąć do współpracy choreograficznej Lenę Kowalską i bardzo zdolną Kasię Baran. Poruszają się one w rejonach choreografii, która mi odpowiada, a ja stymuluję to, żeby robić choreografię teatralną.
Jaka jest ta choreografia teatralna?
Duża formalnie. Jeżeli Schulz stawia kreskę i rysuje, przekłada się to na język ruchu i choreografii. Zespół teatralny jest kreską i obrazami, które Schulz maluje bądź rysuje w twórczym szale.
Czy ten młody zespół aktorski sobie poradzi?
Oczywiście że tak. Już wiem, że tak będzie. Selekcja zbudowała silną grupę, która się zintegrowała, choć wcześniej się nie znali. Dużą część zespołu stanowią adepci studium Baduszkowej, którzy zawodowo czytają nuty, bo takie było moje podstawowe kryterium. Muzyka jest trudna, rozłożona na głosy i chóry. W związku z tym aktorzy musieli płynnie czytać nuty i być bardzo dobrze przysposobieni ruchowo – od akrobatyki do różnych form tańca. W spektaklu pojawi się wiele scen z formalną choreografią inspirowaną rysunkami Schulza i  mają dać efekt wizji jego twórczego świata, które poczuje się zmysłami.  
Trzymam kciuki, bo chciałbym, żeby wreszcie udał się spektakl w Teatrze Polskim. Co pan sądzi o zamieszaniu wokół tego teatru i jego krytyce?
Pamiętam sytuację, która miała miejsce we Wrocławiu w latach 80-tych, kiedy na miejsce Kazimierza Brauna przyszedł Jan Prochyra, którego oskarżono, że go zwolnił i że został przyniesiony przez czerwonych na teczce. To był absolutny ostracyzm. Środowisko teatralne nie pisało recenzji spektakli z tego teatru, choć pojawiali się w nim ciekawi ludzie, np. reżyser Grzegorz Warchoł i Janusz Józefowicz, który wystawił tam „Pannę Tutli Putli”.  Mimo to ten teatr pomijano. Gdy byłem po sukcesie „Skrzypka na dachu” zwrócił się do mnie Jan Prochyra z prośbą, żebym zrobił mu hitowy spektakl, czerpiąc inspirację z kultury żydowskiej. Przyszedł mi wtedy do głowy  „Sztukmistrz z Lublina”.  Siła zespołu, genialność Zygmunta Koniecznego, songi Agnieszki Osieckiej, scenariusz mój i Michała Komara zaowocowały spektaklem o dużej sile rażenia. Odnieśliśmy niebywały sukces z licznymi nagrodami. Spektakl na stałe wpisał się w historię teatralną Wrocławia. Do Teatru Współczesnego powrócili wybitni reżyserzy, między innymi Jerzy Jarocki. Powróciła tam również publiczność. Ostracyzm poszedł w zapomnienie. Oznacza to, że miejsce artysty jest w teatrze i teatr jest priorytetem. Nie ma znaczenia, jaki dyrektor stoi na jego czele. Dyrektorzy się zmieniają, a teatr ciągle jest ten sam. Nazywa się Teatr Polski, a nie imienia Morawskiego, Mieszkowskiego albo Wekslera. Rzecz jasna, duża scena została przypisana wybitnemu twórcy teatru, czyli Grzegorzewskiemu. Powstanie też ławeczka Igora Przegrodzkiego.
Jacek Weksler wprowadził eklektyzm repertuarowy w dobrym tego słowa znaczeniu, kiedy to wybitny reżyserzy, w tym Andrzej Wajda, Tadeusz Minc, Jerzy Grzegorzewski, Jerzy Jarocki, Krystian Lupa, Jacek Bunsch i wielu innych kształtowali ten teatr. To były złote czasy Teatru Polskiego, ale od czasu pojawienia się Pawła Miśkiewicza rozpoczęła się recesja zespołu. Nie wiem, czemu, bo Paweł Miśkiewicz jest znakomitym człowiekiem teatru. Ze stratą dla teatru odeszli wtedy m.in. Igor Przegrodzki, Halina Skoczyńska, Krzysztof Dracz, Henryk Niebudek, Miłek Reczek, Paweł Okoński, Aleksandra Popławska, Andrzej Szopa czy Kinga Preis. Uznali, że to nie jest ich teatr.
Podsumowując: nie interesuje mnie, czy motorniczy w tramwaju jest poglądów prawicowych czy lewicowych. Mnie interesuje teatr. Gdybym patrzył na niego jak na tramwaj, który prowadzi zwolennik PiSu, to nigdy bym do niego nie wsiadł i musiałbym chodzić na piechotę. Mnie, jako człowieka teatru, interesuje moja praca i praca z zespołem. Wróciłem do Wrocławia po 18. latach, bo tak się złożyło, że nie zapraszał mnie ani Capitol, ani Teatr Współczesny, ale to nie ma znaczenia, bo miałem pracę i swoje miejsce w innych teatrach. Po powrocie wzruszyło mnie jednak, jak przyjęli mnie pracownicy Teatru Polskiego, zespół techniczny, pracownie i starzy aktorzy, którzy mnie pamiętają. Ważne, najważniejsze jest dla mnie, z kim pracuję i jaką energię twórczą wytwarzamy w trakcie prób i w osobistych kontaktach.
Wierzy pan w ten zespół?
Zawsze. Gdybym w niego nie wierzył, moja praca nie miałaby sensu. Tymczasem pracuję na dużych obrotach i jestem zadowolony. Mamy, oczywiście swoje problemy, ale nie ma realizacji, która by ich nie napotykała. Mam scenę i warunki do wyartykułowania tego spektaklu. Mogę w spokoju ducha, w dosyć krótkim czasie, czyli w trzy tygodnie, postawić realizację, która w kawałkach była robiona na boku w małych salach. Mieliśmy dwa miesiące prób muzycznych.
To dużo czy mało?
Trzy tygodnie na scenie to bardzo dużo. Zdarzało się, że miałem na to tylko tydzień. Wiele zależy od doświadczenia i tego, czy ma się ten spektakl w głowie i czy wszystkie elementy realizacji są ułożone. Obecnie w teatrze bywa tak, że reżyser z dramaturgiem tworzą scenariusz, improwizując na próbach, tak też może być. U mnie jest odwrotnie. Moje przygotowanie do realizacji, merytoryczne, artystyczne i organizacyjne, pochłania pół roku. Kiedy wchodzę na scenę, wiem co robię. Aktor musi dostać dokładne informacje. Nie może być zagubiony. Gdy postępuje się inaczej, raz może się udać, ale przeważnie się nie udaje.
W zapowiedzi spektaklu napisano, że będzie to wysokobudżetowe widowisko.
To lapsus, który wkradł się w informacje z działu marketingu. My, wszyscy realizatorzy, wiemy, że nie przekroczymy zaplanowanego na spektakl budżetu. Nie porównałbym go do wydatków na realizacje za czasów byłej dyrekcji, o których publicznie wiadomo. Nasza realizacja nigdy nie będzie kosztować półtora miliona złotych. Rzecz jasna, mistrz Krystian Lupa zasługuje na każdy wysoki budżet. Teatry w Unii Europejskiej nie borykają się z takimi problemami finansowymi jak teatry w Polsce. Koszty produkcji, materiałów i.t.p. na realizację są takie same w Niemczech jak i w Polsce, nie mówiąc o apanażach zespołów teatralnych czy realizatorów. Kultura w Polsce jest poważnie niedofinansowana. Politycy i kolejne zmiany rządów nie przyniosły kulturze należytej reformy, nie mówiąc o edukacji. Ale wróćmy do tematu. Nie robimy dekoracji i kostiumów, które zostaną wyrzucone do kosza, a bywa i tak. Wiemy, jak to zrobić, mam wspaniałych doświadczonych kolegów scenografów. Wojciech Jankowiak to wybitny scenograf, profesor katedry scenografii Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu, z którym zrobiłem wiele realizacji oraz olbrzymich inscenizacji. Nie jest tak, że kostiumolog Marta Hubka wycina z gazety postać z sukienką, nakleja twarz aktorki i mówi, że taki kostium trzeba uszyć. Nie ma miejsca sytuacja, że scenograf przynosi rysunek na serwetce, że nie ma rysunków technicznych nie mówiąc o profesjonalnych makietach teatralnych. Nie jest tak, że spektakl miał kosztować 300 tysięcy złotych, a jego koszty urosły na przykład do miliona złotych. Milion złotych w teatrze to bardzo dużo. U nas, w Polsce jest bieda i trzeba czasami sposobem zrobić coś, co będzie wartościowe i nie będzie wyrzucane jako realizacja do kosza po trzech wieczorach.  
„Xięgi Schulza” wystawia pan we Wrocławiu, gdzie znajduje się synagoga i Dzielnica Czterech Świątyń, ale to również miasto, w którym spalono kukłę Żyda.
Nie będę ukrywał, jestem człowiekiem, który ma przodków pochodzenia żydowskiego. Wywodzę się z mieszanej rodziny –  moją babką ze strony mamy była Niemko-Polka, dziadek był Rosjaninem, ze strony ojca babka była Żydówką, a dziad był Polako - Litwinem. Mój ojciec, długoletni dyrektor Teatru Żydowskiego, wychowywał nas w szacunku do wszystkich ludzi.
W Polsce jest przyzwolenie na ekscesy takie jak palenie kukły Żyda, antysemickie hasła ONR-u, faszystowskie pochody i ksenofobię, co nie dotyczy tylko antysemityzmu. Mojego przyzwolenia na to nie ma. W Niemczech tego typu hasła i organizacje są tępione, bo nie służą nikomu, tylko szerzeniu nienawiści. Polski antysemityzm jest prymitywny, wyssany z mlekiem matki i narodził się dosyć późno, bo za czasów oświecenia. Żydzi przybyli do Polski na początku X wieku, znaleźli schronienie, nadano im Prawa Kaliskie. Polscy, wschodnioeuropejscy Żydzi nazywali Polskę „Polin”, co po hebrajsku znaczy Polska, ale też „tu spoczniesz”. Dla nich to zawsze była ojczyzna, ich ojczyzna w czasie diaspory. Wielokulturowość przyniosła Polsce wiele korzyści. Co prawda były pogromy, był ‘68 rok i Jedwabne, ale nie możemy powiedzieć, że wszyscy Polacy są antysemitami i mordowali Żydów, jak to pisze się czasem w izraelskiej prasie. Nie jest to zgodne z prawdą. W Izraelu, w największym gaju zasadzonych drzewek oliwnych na cześć Polaków, którym nadano miano „Sprawiedliwych Wśród Narodów Świata”, są polskie nazwiska, które uratowały wiele żydowskich rodzin w naszym kraju. To mnie napawa dumą, gdy o nich myślę. Nie mogę powiedzieć, że polski antysemityzm mnie boli. Bolą mnie ekscesy, o których wspominałem wcześniej.
Gdzie w tym wszystkim jest miejsce dla Bruno Schluza?
Schulz nie może być postrzegany jako żydowski, nieodkryty poeta. Jest uznany na całym świecie, bardziej niż w Polsce. Jasna sprawa, że Polska o nim nie zapomniała, bo był Rok Schulzowski, ale są również festiwale poświęcone jego twórczości na Ukrainie w Drohobyczu i we Wrocławiu. Było w Polsce wiele spektakli, które wyreżyserowali między innymi Tadeusz Kantor i Janusz Wiśniewski z muzyką Jerzego Satanowskiego. Do tego film Wojciecha Hasa, który jest kanonem kina tego gatunku pokazywanym studentom na każdej uczelni filmowej na całym świecie.  Na tamte czasy był to film wizjonerski. Miałem zresztą przyjemność zagrania w nim epizodu jeszcze jako młody adept sztuki aktorskiej i mile wspominam ten czas. Musimy o Schulzu pamiętać. Tak jak o wielu wybitnych, odkrywanych na nowo ludziach pióra, nie tylko pochodzenia żydowskiego, np. autorach XX-lecia międzywojennego.
Staramy się zbudować spektakl będący pozytywnym szaleństwem twórczości Schulza, ukazać miejsce, w którym tworzył i nie mógł się z niego wyzwolić. Tym miejscem był Drohobycz. Chcemy przełożyć to na język sceny. Czy nam się to uda, zobaczymy.
Czy nie obawiacie się, że opowiecie o wszystkim, czyli o niczym?
Z moim przyjacielem, Wojtkiem Jankowiakiem i Martą Hubką żyjemy już kilka lat w teatrze i sądzę, że nie popełnimy tego błędu. Być może wygląda to na moją nieskromność i megalomanię, ale znam wartość moich przyjaciół, którzy ze mną współpracują, zawsze liczę na ich wyobraźnie, znam wartość dodaną całej obsady teatru i wysiłku całego teatralnego zaplecza.
Chodził pan na spektakle Teatru Polskiego za kadencji Morawskiego?
Widziałem „Mirandolinę”, „Braci Karamazow” i „Ryszarda III”.
Jak wrażenia?
Nie mnie recenzować te spektakle. „Mirandolina” bardzo mi się podobała. Żałuję, że nie widziałem spektaklu Tadeusza Wiśniewskiego z muzyką Jerzego Satanowskiego, których bardzo sobie cenię i który prawdopodobnie przez ostracyzm został pominięty milczeniem.
Nie obawia się pan tego ostracyzmu?
Mam to w dupie. Robię swoje.
Co chce pan przekazać tym, którzy nie chodzą do Teatru Polskiego?
Przywołanie pamięci twórczości Bruno Schulza. Staram się robić teatr dla wszystkich ludzi, ale też niebanalny. Poruszam się w różnych gatunkach – od kameralnych spektakli po duże inscenizacje i musicale. Teatr muzyczny nie jest mi obojętny, a zawsze w moich spektaklach muzyka jest szalenie ważnym elementem składowym spektaklu. Dwa lata temu miałem 50-lecie pracy artystycznej. Nigdy mój spektakl nie został wyrzucony do kosza. Ba, moje spektakle cieszą się wieloletnimi kompletami widowni. Mój „Skrzypek na dachu” w Łodzi jest w repertuarze od ponad 20 lat. To fenomen. Nie mówię o tym ze względu na siebie, bo nie tylko ja tworzę spektakle. Mogę być genialnym reżyserem, ale jak się nie ma zespołu i dobrze obsadzonych głównych ról, to spektakl idzie do kosza.”Hamleta” też można popsuć.  Moje spektakle zawsze robią duże wrażenie i publiczność chce je oglądać,  a to jest dla mnie najważniejsze.  Jeżeli publiczność, będąca najważniejszym recenzentem, przychodzi na moje spektakle, to dla mnie jest to największa nagroda, która oznacza, że moja praca w teatrze nie idzie na marne.
Nigdy nie gram na fałszywych emocjach. Jest stare zjawisko nazywane katharsis, wzięte od teatru antycznego. Rzadko widuje się ludzi śmiejących się i zarazem płaczących na spektaklu. A na moich spektaklach tak bywa. Nie dlatego, że zmuszam ich do tego i staram się ich zszokować czymś turpistyczno- seksualnym po to, żeby byli zaskoczeni, zdziwieni. Mnie to nie interesuje. Interesuje mnie moment, gdy widz dostaje coś dla siebie –  energię od zespołu i  tematu który niesie spektakl. Nieważne są recenzje, jeżeli po wyjściu z teatru widz będzie wzruszony i poleci go innym, mówiąc, że warto zobaczyć kunszt aktorów w  spektaklu Jana Szurmieja.
Moim zdaniem pojawiają się różni recenzenci, niektórzy z nich celebrycko podgrzewają koniunkturę.
Co to znaczy?
Że piszą na zamówienie, bo to się im bardzo opłaca.
Na zamówienie kogo?
Różnych ludzi. Reżyserów i dyrektorów teatrów.
To odważna teza.
Ale tak, niestety, jest. Nie oskarżam wszystkich dziennikarzy. W każdym zawodzie są prostytutki i ludzie uczciwi. Są aktorzy, którzy sprzedadzą się i reklamują bańki przeciwko zapaleniu płuc. Jest też plejada aktorów, którzy nie wychodzą z teatru albo z dobrego kina i nigdy się nie sprzedadzą.  Świat bardzo się skomercjalizował, a recenzje są niemerytoryczne. Pisanie, że ktoś ładnie wyglądał w kostiumie jest bzdurą. Nie ma wiwisekcji i analizy roli. Na wymarciu są recenzenci, którzy dobrze opisują teatr.
Czyli gdyby w był zły teatr i zły zespół aktorski to nie zaangażowałby się pan w ten projekt?
Nie ma złych zespołów aktorskich.
Równie dobrze można by powiedzieć, że nie ma złych recenzentów.
Z zawodu jestem aktorem i wiem, że w naturze aktora jest, żeby zawsze dobrze wypełnić swoje zadanie. Chyba że jest takim abnegatem, że nie powinien być w teatrze. Nie ma złych zespołów artystycznych, są źli reżyserzy albo źli dyrektorzy artystyczni. Zdarzało mi się, że pracowałem z nowym zespołem aktorskim i obsadzałem w spektaklu aktora, który przez lata w niczym nie zagrał , a ja wyciągałem go do przedniego planu aktorskiego. Tylko raz w swojej karierze pomyliłem się i musiałem zmienić aktorkę. Ale gdy się dobrze obsadzi aktora, dostaje on skrzydeł i jest znakomity.
Nawet przeciętny aktor?
Tak. To sprawa dotarcia do jego wyobraźni. Są reżyserzy, którzy gimnastykują aktorów mówiąc im, z której strony mają wyjść na scenę i powiedzieć coś głośniej bądź ciszej. Niektórzy traktują aktorów jako odtwórców, a nie tworzących, tymczasem uważam, że aktor tworzy spektakl. Zadaniem reżysera jest dać aktorom temat, a oni uruchomiają swoją wyobraźnie. Nie powinno być tak, że reżyser pokazuje im, jak trzeba zagrać. Wtedy dziesięciu aktorów gra jak ten reżyser. To bzdura. Aktorzy otwierają się, bo wiedzą, że im się ufa i że mogą coś zaproponować. Gdy zmierza to w złym kierunku, siadamy i dyskutujemy. Wówczas reżyser jest od tego, żeby coś poprawić. Ale nigdy nie należy zabierać aktorowi jego twórczej energii. To dla mnie podstawa. Wtedy przeciętny aktor może stać się aktorem wybitnym.